走向抽象大写意

 

烂漫五月，邀君来越社看画展，一起探索当代书画艺术的表现式样。

古今贯通，中西融汇乃画之大道也。——周韶华

童画小屋主人——黄华

黄华，绍兴人，任教于柯桥区实验小学，耕耘于儿童美术教育二十余载，教学相长，得以有更多机缘进行各种美术材质的综合实践。常周旋于美术、科学、哲学、玄学间的闲思，沉溺于自娱自乐的审美探索，喜欢用文字记录对书画艺术的感悟。

前言

文/黄华

　　我自幼酷爱书画艺术，喜描摹临写，好花样翻新，不断捣鼓，坐拥废画三千。

在书法学习中，我倾向于刻意追求形式之意味，崇尚大巧若拙的构成美。一边尝试各种书法形式构成的练习，一边深入传统去探寻更为广义的法度，求索书法形式构成美的秘密。

在写意画实践中，发现自己总会在自觉与不自觉中倾注于五个方面求索：构图的平面化与平面化构成的实践；对理性与非理性的各种画面因素作融合处理，对画面各种肌理效果的不断拓展；汲取原生艺术之狂狷养分；尽量避免程式化，用生命感悟去作画，让每一次作画都成为全新的审美探索；时常会不自觉地摄取叶、花、藤等意象元素进行形式夸张，图绘出一种抽象的写意画。

碾转数十载，方才发现自己正在脱离大写意之意象，朝向“超以象外”之抽象迈进。我的拙作大都是探索的试验品，常有败笔，难登大堂。此次有幸于“越社”办展权作实验汇报，望得方家指正，提升自我。艺术之境，仰之弥高，钻之弥坚，既竭吾才，终将无憾。

《红苞逐月开》 | 68x68cm | 2008年

《琼姿只合在瑶台》 | 68x68cm | 2019年

从实践平面化构成到超然象外的审美追求

文/黄华

中国传统绘画的平面性本就强于西画，但是这种平面性还停留于表现三维空间的透视关系上，与现代的平面性是有质的区别的。散点透视看似好像有平面化的趋向。但是我们不难发现“平远、高远、深远”落脚点还在表现三维空间的“远”字上。最终还是一种三维透视技法。东方散点透视与西方单点透视的根本区别就在于观察者所在的位置的不同。单点透视观察者是不允许移动的。而散点透视是观察者进行上下平移（高远法散点透视）与左右平移（平远法散点透视）的位置为观察基点，然后再做拼接而构成画面的。所以这种透视还是比较简单的平移式散点透视，现代平面化的空间构成一方面在打破旧的单点透视法则，回归平面本身。另一方面，创造出新的透视法。譬如毕加索的立体主义透视法也是散点透视，与国画散点透视的区别在于它是观察者可以在各个维度上旋转观察，然后把各个透视点排布在平面内，就出现了多重空间的平面构成。与国画散点透视对比后，我们不妨把它称之为旋转式散点透视。它虽然也有透视，但最终要为平面构成服务，所以这样的透视方法比传统平移法透视更有思想的深度。毕加索的《亚维农少女》所呈现的惊世骇俗的现代性就源于对透视法则的颠覆与掌控。他剔除了印象派绘画仍旧保留的统一光线与同一视点。画面几乎没有空间深度感，互不关联的散乱视点让人感觉不安，它强迫观众的目光在画布上四处游走以发掘图像新的意义。这可能就是毕加索的《亚维农少女》给我们呈现一个绝对平面的图式意义所在吧。

《谁识金丹万幻中》 | 68x68cm | 2019年

我喜欢用焦墨渴笔画山水，弱化墨色的中间层次，呈现一种平面化的构成效果。我画山水常常先抓大势，随机刷出对比关系。画石头也不是先勾勒，而是从山石的最重要的大块阴暗面画起，先近似泼墨的大笔挥洒，再根据它的气势来定夺山石的外形与内部结构。所以整个作画过程就是造化的非理性与小心收拾的理性不断糅合的过程，所有皴法都是随机生发而成。不论山峦如何叠翠，宇空如何广袤，我都不追求空间的深度，而竭精殚虑于墨块的大小形状对比、用笔的速度与方向、用墨的枯湿变化、山势的开合走向等平面关系的处理。通过画面的大黑大白构筑一种大气象，如同西方极简主义的审美。潘天寿的花鸟画，也因为减少了中间层次的墨色，自然产生一种平面化的广博气象。焦墨画那种焦渴的状态正应和了现代人的性情：畅快、明净、自由、洒脱，在浓缩的瞬间里完成对生命意志的诠释与把控。现代审美许多时候并不像有些老学究所认为的快餐文化，更多的是现代人历经审美繁华后对审美更高层次的渴求。只有大开大合、大黑大白、大疏大密等各种大的对比关系才足以吸引现代人被视觉宠坏了的眼球。

《太华天险》 | 180x48cm x3| 2017年

我喜爱国画缘于被潘天寿一味霸悍的作品所震撼。所以对花鸟画平面构成的偏好是深入骨子里的。我画花鸟画喜欢消解画面单一焦点透视的构成图式，崇尚多重空间的平面化处理，探索平面化构成的式样成了我孜孜以求的审美航标。为了完成这样的探索，我一边着手各种构成的练习，一边努力地追溯美术史。为自己的实践寻找美学支撑与形式对接，寻找为什么要这样画与怎样画的答案。因为许多时候答案都隐匿在历史发展之中，这便是我沉溺于梳理艺术史的原因所在。下面就谈谈我对比东西方绘画平面化构成发展历程的一些浅陋之见。

《姹紫嫣红时时绽》 | 68x68cm | 2019年

考察西方美术史，我们可以发现自塞尚开始，艺术家们开始彻底颠覆古典主义的焦点透视主宰构图的局面，弱化视点的存在。塞尚故意破坏画面焦点透视，使画面呈现出平面化趋向。高更通过单纯化印象的概括来造型，创作了一批富有主观幻想和装饰意味的作品，他称这种风格为综合法。从塞尚与高更开始，西方平面化的潮流分别朝向两个方向发展：从塞尚到立体派是空间维度的平面化，再到康定斯基与蒙德里安，进行抽象元素的再构成，我把它概括为“空间构成平面化”。在印象派的另一脉系上，纳比派进一步发展高更的“综合理论”，形成了庄严、简约、变形的装饰风格。不追求物象的深度，而强调它的面积变化，在平面上巧做文章。采用俯视静物、镜像运用，物象裁剪，拼贴等手法把平面化朝向装饰的抽象又推进了一步。到野兽派马蒂斯那里，马蒂斯通过毕生追求绘画语言单纯化过程，使得西方色彩语言变得高度抽象，他善于利用色彩对比形成时空转换与塑造空间深度。也就是说马蒂斯能运用最简单的平面色彩关系来处理时空的各种关系，达到西方色彩平面探索的至高至圣之境界。从高更到纳比派再到马蒂斯，是平面装饰性表现的平面化。我把它概括为“装饰表现平面化”。

《红艳凝香枉断肠》 | 68x68cm | 2019年

理了西方平面化构成的历程后，我们再来考察中国写意画的发展，会惊喜地发现类似清晰的脉络。并且我们发现中国画发展也同样存在着类似“构成平面化”与“表现平面化”的抽象现象，只是呈现的形式不同罢了。从苏轼、董其昌到徐渭、朱耷，完成了主体表现的进程，同时使画面回归平面化构成。再到潘天寿进一步强化东方构成，林风眠开启了东西方构成合璧之先河，但是他们仍旧没有脱离物象的束缚。到吴冠中、张桂铭等当代画家，开始了抽象构成的探索，物象已下降为为构成服务的材质。这一脉便构成了中国画的“构成抽象”的发展。在另一支脉上，苏轼、朱耷、石涛完成笔墨论，再到齐白石的红花墨叶，便是把中国画色彩平面应用做到了极致，像极了西方的马蒂斯。黄宾虹用抽象笔墨表现山水，进一步发挥笔法、墨法在画面应用中的作用。吴昌硕用篆书笔法画花鸟画，便是把笔墨意趣进一步抽象化。到了石虎、陈家冷等当代国画家那里，把笔墨发挥到远离笔墨到再造笔墨而仍旧彰显笔墨精神的境地，此乃笔墨抽象化之革新过程。这一路便成了笔墨的“表现抽象”。对陈家泠那高度抽象化的笔墨语言，当代人有颇多非议，有人误解他抛弃了中国传统笔墨，其实是成家冷先生对笔墨的高度抽象。而这样的笔墨语言更加能够使画面呈现平面化，契合当代审美需求。譬如他的接近平涂的淡墨荷叶，利用宣纸进行叠透，达到一种平面化构成的效果。再如他利用渗漏原理画荷茎，就是针对物象的特点，对传统笔墨语言进行抽象探索与改造后的新技法。这便是当代大写意抽象化的鲜活例证。

《抽象系列三条屏》 | 69x35cmx3 | 2019年

从以上的平面化构成的发展历程中，我们可以发现现当代绘画的抽象化历程便是从构图平面化（意象阶段）到平面化抽象构成（抽象阶段）的演变过程。而中国画其实也如同西画一样经历了具象到意象，再到抽象的发展历程。意象不是中国画的完结。对照中西美术史发展，我们可以看到当下最能解困中国画大写意发展的途径可能就是朝向抽象。许多艺术家正在不自觉地朝向这个方向发展。

《春酣》 | 138x35cm | 2017年

以上拙见是我秉一己所好，在书画上实践探索的点滴感悟，肯定会有许多偏颇之处，希望得到方家指正。我的书画实践常常伴随着理性思考，会特别注重历史的追索。因为历史的探索会让我找到为什么要这样做的理由与怎样做的方向。从书法历史变革中整理出来的形式主义构成法则成了我书法朝圣的航标。在对东西方平面化构成的对比研究中，可以找到属于自己民族的构成图式，西方抽象化的多样性更能为大写意的抽象化提供思路。

《在水一方》 | 68x68cm | 2019年

《香溢三界》 | 68x68cm | 2017年

《抽象系列四条屏之一》 | 138x35cmx4 | 2019年

《抽象系列四条屏之二》 | 138x35cmx4 | 2019年

《夜枭》 | 68x68cm | 2008年

《神威图》 | 68x68cm | 2019年

《富贵图》 | 68x68cm | 2019年